Idealisme en ideologie

Voor en tussen de wereldoorlogen bestond er een weliswaar prille maar zeer inspirerende relatie tussen de Europese avant-garde en de Russische cultuur. Dit had niet alleen met het Communisme te maken; vooral ook het karakter van de Russische volksziel sprak tot de verbeelding. Communisme en socialisme werden vooral gezien als vehikel om de samenleving vanuit het eigen (halfbewuste en eveneens onschuldig geachte) idealengoed te kunnen veran-deren. De puurheid van het Russische boerenvolk werd, mede vanuit een afkeer van de eigen materialistische cu-tuur, sterk geïdealiseerd. Op het Staatliches Bauhaus, (zie het vorige artikel) droegen de studenten meestal een Russisch boerenhemd. Belangrijk is, hier te onderkennen dat het vooral ging om een gevoelscomplex. In de eigen cultuur lag er de erfenis van het verslagen Duitse idealisme (zie deel 1), reeds begraven onder een dikke laag van materialistische wetenschap en bourgeoisie. Toch voelden velen een drang in zich om “iets nieuws” neer te zetten, en idealen te verwezenlijken. Dit verlangen werd geprojekteerd op een land, een plek, waar zoiets nog tot het rijk der mogelijkheden behoorde omdat het economisch nog onontwikkeld was, de cultuur er nog authentiek religieus was, en waarin toch schijnbaar ook een moderne beweging tot vernieuwing speelde. In het eigen land kon men hiervoor alleen bij de Theosofische beweging en de Anthroposofie terecht, iets waaraan kunstenaars vaak wel roken, maar vervolgens meestal hun eigen weg gingen (zie deel 1). Men wist nog niet van de verschrikkingen van het communisme, en realiseerde zich meestal ook niet dat idealisme eigenlijk vooral te maken heeft met introspectie, en de wil de eigen impulsen te louteren. Men richtte zich veelal naar buiten, naar de realisatie van eigen of andermans ideeëngoed of ideologie. Ook de Anthroposofie is hieraan grotendeels ten prooi gevallen, dit ondanks zichzelf.

abstract expressionisme

In de jaren '50, vlak na WO-II, werd er een reizende Amerikaanse kunsttentoonstelling georganiseerd die over de hele (westerse) wereld getoond werd. Ze was grotendeels gefinancierd door de CIA en getiteld: “masters of the 20th century”. Deelnemers waren onder andere Willem de Kooning, Robert Rauschenberg en J. Pollock (bijgenaamd Jack the Dripper). Hierin werd een “geheel nieuwe” stijl van schilderen getoond: het abstract-expressionisme. Het verschijnsel abstracte kunst en expressionisme als zodanig waren eigenlijk uit Europa afkomstig; wat er vooral nieuw was aan het abstract-expressionisme was dat de hele idee van het streven naar herontdekking van de ziel en de openbaring van het geestelijke daarin , zoals nog wel aanwezig in de “gegenstandslose” kunst, eruit werd gegooid. Hiervoor in de plaats kwam de verheerlijking van de primaire handeling van het schilderen als “scheppende daad” zelf. Het beeld werd beschouwd als een soort voortvloeisel daaruit, of afdruk daarvan. Ideeën of door oefening verkregen vaardigheden zouden dit proces verstoren, of maken dat een kunstuiting niet meer “authenthiek” is. De meeste technische basiskennis en –vaardigheden van het schilderen, met name kennis van de wetten van kleur, perspectief, compositie, licht en duisternis, etcetera werd hiermee overbodig verklaard. Het schilderen werd hiermee een voornamelijk materiële aangelegenheid. Hiervan afkomstig is de idee van de “wilde” schilder als een soort van superieur en geniaal beest. Het succes van deze nieuwe, al snel officiële c.q. heersende stijl is natuurlijk mede te danken aan de militaire overwinning van de Amerikanen, maar ook daarvan afgezien was de reikwijdte ervan opmerkelijk. In de enkele tientallen jaren daarna was op iedere zichzelf serieus nemende (dat wil zeggen, internationaal georiënteerde) kunstacademie deze manier van schilderen de onuitgesproken norm.

gevoel - werken met kleur

Hiernaast een schilderij van Mark Mark Rothko, door Han Schuil (geb. ca 1960, zie verderop) het “huilende zigeunerjongetje van het abstract-expressionisme” genoemd. Hij wordt geschaard in de stroming "colour-field painters", samen met Barnett Newman en Clifford Still. Rothko streefde ernaar de pure emotie (werking) uit de kleur vrij te maken. Het was voor hem een soort religieuze opgave, te proberen de diepste gevoelens van zijn toeschouwers aan te spreken. Een citaat: 'I'm not an abstractionist. I'm not interested in the relationship of color or form or anything else. I'm interested only in expressing basic human emotions: tragedy, ecstasy, doom, and so on.' Rothko probeerde de kleur vanuit zichzelf te laten spreken door zwevende kleurvakken te creëren, die met elkaar een interactie aangaan.Ik ken mensen die zeer aangedaan waren door zijn werk, en er uren naar kunnen kijken. Ook het werk van Barnett Newman kon op heftige reacties rekenen: in de jaren '80 zijn twee van zijn werken fysiek aangevallen (met een mes en een ijzeren staaf). Het leven van Mark Rothko eindigde op tragische wijze in een zelfmoord. Hij hield zich toen bezig met de kruisiging van Christus, zijn laatste werken waren héél donkere aubergine/zwart.

Zelfs in een tijd waarin abstractie en driftleven dominant waren, en gevoelens afgedaan werden als 'fout' en achterhaald, was het nog mogelijk om puur door kleurgebruik met gevoelens te werken. Dat zegt denk ik wel iets over de eigenschappen van kleur.

lichaamsdenken

Al met al werd er in de beeldende kunst een element van denken of bewustzijn in het gevoelsgebied zelf geïntroduceerd, dat gevoelens al toetst vóórdat ze worden vormgegeven. Wat hierbij dreigt, is een bedekte vorm van moralisme, die ontstaat als gevoelens onbewust geconditioneerd worden, in plaats van ze bewust te laten worden (uit angst voor foute zaken). Wat hier eigenlijk gebeurt, is dat het denken een niveau dieper in de ziel, tot in het gevoel, of beter gezegd, de lichamelijkheid wordt gebracht. Als het gevoel in zo’n geval zelf niet verschijnen mag, ontstaat er een soort gecultiveerde vorm van lichaamsdenken. Rebecca Horn heeft vanuit dit gegeven heel bijzondere dingen gemaakt (vooral films en installaties met bewegende machines)

links: Rebecca Horn, "federrad" De veertjes zijn geschakeld aan elkaar, en worden door een machientje heel langzaam opgetrokken tot de vleugeltjes helemaal uitgespreid zijn. Dan vallen ze in 1 keer naar beneden en begint het opnieuw.

Veel mensen die aanvankelijk filosofie studeerden zijn de beeldende kunst ingegaan, omdat het een veel adequatere manier van filosofie bedrijven (wereldbeschouwen) is. Verder werd het schilderen door sommige schilders tot een exquise vorm van beelddenken gemaakt (René Daniëls, Luc Tuymans, Marlene Dumas, jaren ’80 tot nu). Een bijverschijnsel hiervan is ook het steeds meer verdwijnen van het kleurgebruik. Marlene Dumas was een enorme verfrissing, als iemand die zegt wat zij voelt en daarbij ook naar zichzelf kijkt, direct maar poëtisch, daarbij eventueel terloops commentaar leverend op politieke en maatschappelijke aangelegenheden (zij groeide op in Zuid-Afrika).

Verder kwamen er in de kunstwereld sinds de 2e wereldoorlog een aantal elementen in het spel, die meer indirect hun invloed doen gelden: de internationale kunstmarkt, het loskoppelen van kunstenaarschap en kunstproduktie, en het verschijnsel van ontwikkeling of therapie door middel van kunst.
De internationale kunstmarkt is de plek waar de marktwaarde van kunstwerken (in deze of gene stijl van schilderen, beeldhouwen etcetera) bepaald wordt, en het hoofdtoneel van de hierboven genoemde stijlendialektiek.

Stijl

Over stijl eerst het volgende. De stijl van bijvoorbeeld Mondriaan (een strikt gereduceerd gebruik van rechte hoeken, zwarte lijnen en witte of gekleurde vlakken) leidt op zichzelf niet tot een ultiem meesterwerk, maar Mondriaan heeft er wel erg goede schilderijen mee gemaakt. Helaas heeft deze stijl ook het bouwen in goedkope vierkante blokken artistiek gelegitimeerd, maar dat is een ander verhaal. Afgezien van het feit dat de eenzijdigheid van alleen vierkante blokken misschien niet voldoet aan bepaalde basale menselijke behoeften, zijn er mooie en lelijke bedrijventerreinen.

De prestaties van Mondriaan zitten hem dus niet in de “Stijl” die hij uitgevonden heeft, maar in het meesterschap van wat hij ermee gedaan heeft. In elke mogelijk denkbare stijl zijn er goede werken te vinden. Een stijl is een vorm om (geestelijke) inhouden in te vatten en tonen. De stijl zelf presenteert de inhoud vanuit een heel specifieke visie. Abstract-expressionisme toont de dingen via de lichamelijke wil, minimalisme toont ze via cerebrale vormen. De kwaliteit van een kunstenaar echter drukt zich uit in het vermogen om die stijl te hanteren. Dat vermogen berust op een bepaalde gevoelskennis omtrent natuurlijke wetmatigheden (die je als kunstenaar krijgt door door studies te maken.)

Eerst was een stijl nog sterk gebonden aan de persoonlijkheid van deze of gene individuele kunstenaar (bij voorbeeld Mondriaan, Picasso), maar mede door de toenemende hoeveelheid kunstenaars en in de dynamiek van het marktmechanisme ontstond een stijlendialektiek die steeds onpersoonlijker werd. In het marktmechanisme is de individuele inbreng van de kunstenaar eigenlijk secundair; wat vooral belangrijk is, is dat de stijl van een kunstenaar klopt en niet verandert. Dat laatse is voor een professioneel kunstenaar vaak een lastig obstakel in zijn/haar ontwikkeling - het tussentijds veranderen van inzicht en dus stijl kan je je carriére kosten. Als iemands werk kwalitatief goed is, maar in een stijl die als achterhaald of misplaatst wordt beschouwd, kan het werk niet serieus worden genomen. Omgekeerd, werk van middelmatige kwaliteit kan toch het nodige opbrengen als het modieus ofwel stijlbewust is.

Kunstkritiek als factor

De rol van kunstcritici in het kunstdebat wordt duidelijk aan het voorbeeld Andy Warhol (jaren ‘60-‘80); deze werd wereldberoemd (en dus peperduur) met zijn Pop-art , de idee dat een schilderij een soort zichzelf stellende reclameboodschap is, en geen enkele betekenis heeft. Dit werd door kunstcritici tot statement verheven, hoewel hij zelf beweerde dat hij wèrkelijk niets bedoelde met wat hij maakte. Dan zijn er nog de museumdirecteuren; zij vertegenwoordigen de eigenlijke elite van de hierboven genoemde “amerikanistische” hoofdstroom, op het vlak van beeldende kunst. Zij konden zelf het verloop het verloop van de kunstgeschiedenis voortzetten, en deden dit vaak vanuit een soort darwinistische opvatting van culturele evolutie.

Postmodernisme

Toen dit museum-marktmechanisme in de jaren ‘80 en ’90 een echte ideologie werd (postmodernisme), leidde dit steeds meer tot allerlei schreeuwerige en vluchtige hypes, en ook tot steeds gewelddadiger soorten van kunstuitingen (onder andere door gebruik van beelden van perversiteiten). Dit mede vanuit een onvermogen tot communiceren, geworden tot het geloof dat de andere mens niet anders dan door van buitenaf op hem inwerkende invloeden bereikt of geraakt kan worden. De notie dat de waarneming van vorm, kleur en voorstelling sowieso al een objectief gegeven is, was al lang daarvóór geblokkeerd door het heersende wetenschappelijke dogma.

Joseph Beuys

Links een foto van een performance in 1974 “I like America and America likes me”. Beuys liet zich vanuit Europa liggend per “ambulance” naar een galerie in New York vervoeren, waar hij tien dagen in een afgesloten ruimte verbleef, samen met een wilde coyote. Hij was slechts gewapend met een wandelstok en een grote lap vilt. Na tien dagen, toen hij en de coyote vrede hadden gesloten, liet hij zich wederom liggend terugvliegen naar Duitsland.

Beuys heeft verder een grote politieke beweging geïmpulseerd (de Duitse Grünen). Ook hij werd ondanks zichzelf de museumwereld ingehaald (waar hij, toen hij nog leefde, ook de boel naar zijn hand zette). In een museum in Frankfurt is er nu nog steeds een hoopje straatafval, overgebleven van een “veegaktie” van J. Beuys, te bezichtigen in een glazen vitrine. Wat er eigenlijk leefde in Fluxus, was iets dat heel direct tussen mensen weefde, een streven het inspiratief-intuïtieve in het moment zelf te pakken en vorm te geven. Het beeld (of wat er eventueel verder overbleef) was slechts een stille getuige hiervan. Dit werd eventueel in boekvorm of als film uitgegeven. Het is alsof men onderkende, dat het beeld-an-sich niet meer vanzelf iets innerlijks weergeeft, en daarom naar andere middelen ging zoeken. Het moet een spannende tijd zijn geweest, en hij is ook weer voorbijgegaan. Dit ondanks het feit dat Beuys voor zeer velen een voorbeeld geweest is. Waarschijnlijk komt het doordat zijn idioom (net als dat van zijn collega’s) zo strikt persoonsgebonden is, en daardoor op zichzelf al zo moeilijk te doorgronden, dat het begrip ervan ook gedoemd is beperkt te blijven tot die kunstenaar zelf. De ontoegankelijkheid van het werk heeft als voordeel dat je je zo moet inspannen dat het als het ware een helderziende waarneming triggert.

De Fluxus-manier van kunstopvatten heeft een blijvende invloed gehad op de manier waarop werd lesgegeven op de kunstacademies (Ook hierin heeft Beuys de hand gehad, met zijn “free international university”). Die veranderden hierdoor van een plek waar je de nodige technieken in een min of meer voorgekauwde stijl kon leren, in een soort van vrijplaats, waar de student zich in een zelfgekozen richting kon gaan ontwikkelen, begeleid door zelfgekozen leraren, een moderne mysterieplaats. Dit is natuurlijk een ideaal; of een docent hieraan inhoud kan geven, hangt in de praktijk sterk af van de individuele relatie tussen student en docent.

Kunstzinnige therapie

Eigenlijk het meest revolutionaire van deze eeuw (in dit vakgebied) is het verschijnsel kunstzinnige of creatieve therapie. Het valt helaas niet zo op doordat er geen status aan verbonden is; liever vergapen mensen (ook kunstenaars) zich aan “officiële” kunst in musea, in plaats van zich bezig te houden met de processen en produkten van psychiatrische patiënten, kinderen etcetera. Wel is uit de beeldtaal van kinderen,psychotische mensen en uitheemse volkeren veel “gepikt” door kunstenaars (zie bijvoorbeeld K. Appel), in de zoektocht naar echtheid en oorspronkelijkheid van expressie. In kunstzinnige therapie worden beeldende middelen ingezet ommensen die ziek of in de war zijn zich vanuit de meer onbewuste lagen van hun ziel uit te laten
spreken. Een goede therapeut kan zulke kunstzinnige uitingen heel exact duiden, en ook de patiënt middels kunstzinnig werk op weg naar ontwikkeling of genezing begeleiden. Dit enerzijds via de voorstelling, de grafische beeldtaal van de patiënt (vooral in de psychiatrie een rijke bron van expressie), echter ook direct via het lezen van kleur- en vormtaal van de patiënt. Er zijn hierin onder andere vanuit de antroposofie beroepsopleidingen ontwikkeld, óók voor schildertherapie bij lichamelijke ziekten. Enerzijds moet de therapeut koersen op zijn inlevend vermogen en intuïtie, anderzijds is er concrete kennis ontwikkeld over de werkingen van kleur, vorm, licht en duisternis etc. Een en ander is (helaas) grotendeels in de “softe” sector beland, gescheiden van wat men officieel “kunst” noemt. Dit heeft enerzijds te maken met de wetenschap als ideologische achtergrond en het verbod op zogenamd onschuldige gevoelsuitingen (zie hierboven), anderzijds met een neiging van professionele kunstenaars om hun professionaliteit als territorium af te bakenen. Er is toch verschil tussen een werk dat alleen voor de maker zelf betekenis heeft, en een werk dat in algemene zin betekenis heeft. Hoewel ik ook zie dat dat 'algemene' niet altijd interessant hoeft te zijn. Iets dat vanuit een individuele noodzaak ontstaan is, kan van daar uit juist voor anderen interessant zijn.

Terugblik

Ondanks dat ik gewend ben geraakt aan een breed historisch perspectief, blijft het gevoel dat met de 20e eeuw inderdaad
onze geschiedenis opnieuw begonnen is. De twintigste eeuw is de eeuw van de wereldoorlogen, massamoorden, ideologieën en
technologie, maar ook de eeuw van de emancipatie van de massa. In het verschijnsel 'marketing', en de moraliteit die daarin
tot uitdrukking komt, is duidelijk een evolutionair proces waar te nemen. Waar begin jaren 50 alleen gedacht werd aan materiële
veiligheid (het stimuleren van consumptie), werd in de jaren '80 al gewerkt met de notie van individuele expressie. Na het ego-tijdperk
(jaren '90) wordt nu het idee van verantwoord ondernemen gemeengoed (fair trade, biologisch produceren). Iets dergelijks kun je waarnemen
aan de kunstgeschiedenis van na de tweede wereldoorlog, die zich lijkt te evolueren vanuit een volstrekt materialistische visie
(de mens als dier), naar meer bewuste en menselijke vormen van creativiteit. Intussen is kunst nu ook voor iedereen toegankelijk geworden, terwijl het voorheen was voorbehouden was aan een elite. Dat maakt kunst ook op een andere manier maatschappelijk relevant dan bijv. in de jaren '20 (toen kunst nog "avant garde", een maatschappelijke voorhoede was).

Er is een duidelijke cesuur waar te nemen tussen de periode van het interbellum (eigenlijk 1900-1940), en de tijd ná WOII. In het interbellum heerste een totaal ander streven, vanuit een heel ander kader, dan daarna. Na 1900 maakten kunstenaars zich vrij uit het
keurslijf van het figuratieve werken door vanuit die figuratie zelf te zoeken naar manieren om iets van een gevoel voor een ander soort
werkelijkheid uit te drukken. Ze waren degelijk en ouderwets geschoold en behielden hun band met de natuur en de 'gevoelde werkelijkheid' als ze de abstractie in gingen (abstract was toen nog "gegenstandslos"). Na WOII kwamen vorm en kleur op zichzelf te staan en werd abstract ook écht abstract, dit doordat het denken of bewustzijn in het kunstenaarschap voorop kwam te staan. Daarmee kreeg in eerste instantie de heersende wetenschaps-ideologie (en die van de Amerikaanse staat) grip op de kunst, maar Joseph Beuys deed daar vanuit de antroposofie weer heel andere dingen mee. Bovendien lijkt er op dat voornoemde ideologische vlak een evolutie plaats te vinden: dingen worden uitgeprobeerd, er wordt zichtbaar wat het is, er komt een reactie op, enzovoort.

Het valt wel op dat in de beeldende kunst veel meer te doen is rondom "het kwaad" of het onmenselijke, dan bijvoorbeeld in de klassiek-moderne muziek. Daar is weliswaar het twaalftoonssysteem ontstaan, maar dat is nog altijd een afgeleide van een zeer
harmonieus systeem. Spelen met "het kwaad" gebeurt in de muziek vooral in "low culture" fenomenen als hardrock en house. Je kunt als componist gewoon blijven werken met het oude systeem (toonladders zoals gemaakt door Pythagoras), zonder voor achterlijk te worden versleten. In de beeldende kunst was dat anders: daar stond de Holocaust als een granieten feit op tafel, en daarmee het morele failliet van de mensheid. Je moet daar als kunstenaar voor jezelf een antwoord op hebben, anders word je niet serieus genomen. Voor een beeldend kunstenaar waren/zijn er allerlei mores en opvattingen die deels te maken hebben met goed kunstenaarschap, maar deels ook met ideologie. Die opvattingen hebben de huidige kunstwaarneming en -opvattingen vormgegeven, en kunstenaars die “mee willen doen” (exposeren, verkopen) moeten daarmee om kunnen gaan.
Maar het huidige kunstklimaat is aan het veranderen, wat enerzijds te maken heeft met de vergeving van Duitslands Nazi-verleden, anderzijds met ontwikkelingen in de wetenschap, die veel minder verstokt materialistisch is dan voorheen.