Dit artikel verscheen voor het eerst in 2000 in Bruisvat

Kunst en objektiviteit

Door Evelien Nijeboer

Eerder in dit blad is wel eens de term “objektieve kunst” gevallen. E. Nijeboer (kunstenares),doet in het volgende stuk een poging de begrippen “kunst” en “objektiviteit” met elkaar te verbinden, en te onderzoeken hoe ideeën hierover terug te lezen zijn in moderne kunstuitingen. Hierbij rijzen impliciet vragen omtrent de nut en zin van kunst (en dus ook het kunstenaarschap). Ook wordt duidelijk dat er verschillende manieren zijn om in een kunstwerk iets van objectiviteit, ofwel bestaansrecht, nut of zingeving te bereiken.

Op het eerste gezicht lijken de begrippen objektiviteit en kunst moeilijk te verenigen. Kunst is een gevoelskwestie, iets waarin het oordeel primair en van subjektief karakter is. Je wordt gegrepen, geraakt door een kunstwerk, of niet – het onder woorden brengen van deze gevoelens vindt altijd in tweede instantie plaats. Anderzijds wordt er wel veel nagedacht over kunst. Een van de dingen die ik op de kunstacademie leerde is, dat je beter niet kunt discussiëren over de vraag “Wat is kunst?” – je belandt dan al snel in het uitwisselen van bedachte, bloedeloze definities die elkaar lijken uit te sluiten en bestrijden, maar zelf geen van alle de lading geheel dekken. Als er, in zo’n geval, toch een sprankelende, poëtische omschrijving van het begrip “kunst” te voorschijn komt, is dat meestal doordat degene die hem formuleert omschrijft wat hij of zij zelf door middel van kunst hoopt te verwezenlijken of bereiken. Hoe meer passie hiermee gemoeid is, hoe meer persoonlijke inzet, hoe beter. Hoe objektief kan zoiets zijn? Heeft het daar überhaupt iets mee te maken?

la gioconda, leonardo da vinci ca. 1500

Ik denk dat je wel kunt zeggen dat de Mona Lisa symbool staat voor de eeuwige, klassieke schoonheid. Dit schilderij was in de vroege 20e eeuw een soort boegbeeld van alles waar je als modernist tegen te strijden had, zoiets als de vlag van de vijand, die koste wat kost neergehaald moet worden. (Marcel Duchamp tekende een Mona Lisa met snor). Toch staat de kwaliteit van dit schilderij stilletjes maar onverminderd overeind. Wat maakt nu dat in onze cultuur onder bijna volledige consensus aangenomen werd dat dit schilderij van Da Vinci een absoluut meesterwerk is? Ik was sceptisch geworden door mijn opleiding, maar toen ik haar ging bekijken moest ik toegeven dat het inderdaad een van de beste schilderijen is die ik ooit gezien heb. De vrouw op het schilderij is niet alleen als beeld aanwezig, maar heeft een aanwezigheid, die zowel geestelijk als fysiek is. Dit heb ik ervaren door alleen maar naar het schilderij te kijken. Andersom heb ik ook meegemaakt dat een tentoonstelling die er heel erudiet en veelbelovend uitzag, bij nader inzien geen enkele inhoud bleek te bevatten. Toen ik het gebodene al beschouwend doorgewerkt had en er doorheen was (tot de kern kwam), vond ik letterlijk helemaal niets. Ik voelde me bedrogen door die slimme en prachtige buitenkant, ook vanwege de moeite die ik gedaan had om het werk te begrijpen, wat meestal toch beloond wordt met een nieuwe ervaring.

Wat is kunst?

Het begrip van wat een kunstwerk zinvol maakt is in de 20e eeuw nogal veranderd. Voor die tijd werd een kunstwerk gezien als representatie van een hogere morele orde, die door God (of de Goden) werd gegeven. In de middeleeuwen was bijvoorbeeld het gebruik van de kleur indigo ongeoorloofd, net als de intervallen septime en overmatige kwart (toen bijgenaamd “diabolis in musica”). Deze kleur en intervallen werden in die tijd ervaren als niet harmoniërend met de morele orde, en wie ze toch gebruikte liep het risico in de kerker te belanden.
Deze morele orde kwam in de tijd hierna steeds dichter bij de aarde en werd tenslotte één met de zichtbare natuur, maar sinds eind 19e eeuw is ook die vaste grond losgelaten. Sindsdien is de morele orde zoals die in de kunsten gerepresenteerd wordt geheel door mensen gemaakt. Wat opvalt, is dat meteen de dissonant in de muziek zijn entree maakte, en ook in de schilderkunst is dit gegeven terug te vinden.

Francis Bacon, Study after Velazquez's Portrait of Pope Innocent X 1953

Subjectiviteit? Sinds die tijd is de opvatting ontstaan dat kunst niet anders dan subjectief kan zijn, een “allerindividueelste expressie van een allerindividueelste emotie”. Toch streeft iedere kunstenaar naar een zekere vorm van objectiviteit in zijn werk, naar iets dat hem vertelt dat het zin heeft wat hij doet. Juist het ontbreken van een directe nutstoepassing versterkt deze behoefte. Het bewijs van die zin kan voor de een liggen in de erkenning van zijn werk door anderen, voor de ander in iets wat hij zelf in zijn werk herkent. Een kunstenaar die echter niet het gevoel heeft dat het zin heeft wat hij doet zal er vroeg of laat mee ophouden. De stelling dat het eigen werk louter subjectief zou zijn is voor de meeste kunstenaars niet houdbaar, want dat betekent dat het eigen werk alleen voor hen zelf iets zou kunnen betekenen. Ik ken ook geen kunstenaars die louter voor hun eigen plezier werken, in de eerste plaats al door wat men de “artistieke ontevredenheid” noemt. Het kan altijd beter. Ook kom je in het scheppende werk allerlei persoonlijke onzekerheden, complexen en tekortkomingen tegen, die in het scheppingsproces doorgeworsteld moeten worden. Veel kunstenaars ervaren hun eigen subjectiviteit als pijnlijk of onbevredigend, en trachten deze toestand door middel van hun werk te ontstijgen. Opvallend hierbij is, dat de eigen narigheden hierbij niet per sé omgevormd hoeven te worden om een zekere verlichting ervan te bereiken; als je je complexen in al hun pijnlijkheid in een beeld of schilderij hebt geobjectiveerd, ben je er ook (voor korte tijd tenminste) van af. Dit zegt trouwens verder niets over de kwaliteit van het werk an sich; ook een verscheurend of deprimerend kunstwerk kan van hoge kwaliteit zijn. Zo is er in ieder kunstwerk, los van ieder moreel oordeel, wel één of andere vorm van objectiviteit te vinden, de vraag is echter hoe en op welk niveau zich dit afspeelt.

Objectiviteit als gegeven

Donald Judd, untitled, 1971

Enerzijds zou je kunnen veronderstellen dat alleen datgene objectief kan zijn wat niets met de eigen gevoelens te maken heeft. Het enige wat echt aan deze eis voldoet is de wereld van de fysieke materie, als (letterlijk) objectief gegeven: een steen staat dáár en de waarneming ervan kan door niemand ontkend worden. Een steen stelt zichzelf. Bij een plant komt ook het leven in het fysieke lichaam erbij, bij een dier ziel, en bij de mens een geestkiem. Die zijn echter geen van alle “daar” als object aan te wijzen. Tot de wereld van het louter fysieke behoren verder ook de werkingen van natuurkrachten. Zij doen zich gelden in alles wat in absolute zin van buitenaf op ons inwerkt. Deze visie heeft onder andere geleid tot kunstwerken die niets anders dan zichzelf representeren: “Zie, ik ben slechts een ding, een doek met verf erop. Deze ervaring representeer ik. Ik stel mijzelf als kunstwerk.” (zie Donald Judd, Elsworth Kelly). Dat kan overigens ook nog mooi zijn, maar dat is niet het belangrijkste.

Willem de Kooning, 'woman', 1950 (abstract espressionisme)

magisch realisme, abstract expressionisme Ook de magie van het magisch realisme berust vaak op het weglaten van alles wat niet fysiek is. Naast de kunstwerken die vooral gaan over materie, het stellen, zijn er ook meer bewogen uitingen hiervan die bekend staan als abstract-expressionistisch (dat zoveel wil zeggen als “iets abstracts uitdrukken”). Dit met name in het schilderen. De schilder probeert hier grip te krijgen op zijn onderliggende scheppende krachten door ze onmiddellijk uit te leven. Dat is te vergelijken met de man die zichzelf aan de haren uit het moeras probeert te trekken, maar al doende leert men. Een schilder ontwikkelt altijd zijn techniek, al is het maar door gewoon heel vaak te schilderen.

Pyke Koch, 'schiettent', 1931 (magisch realisme)

grafiek Ook het grafisch versimpelen van beelden kan een manier zijn om helderheid te scheppen("what you see is what you get"). Je schept een beeld dan als het ware opnieuw vanuit gedachte-elementen. Hiernaast zie je een beeld dat in al zijn facetten éénduidig is. Omgaan met kleur en vorm wordt dan een vorm van denken, het beeld bestaat uit een verzameling gedachten. In dit werk van Roy Liechtenstein valt ook nog de inhoud met de vorm samen. Het wezen van een stijl kun je zien aan dit soort werken, waar vorm en inhoudin overeenstemming zijn met elkaar. Ook dat is een vorm van objectiviteit. (hierover straks meer)

Roy Liechtenstein, zeefdruk, 'explosion', 1967

Bij iemand die echt op zoek is naar ervaringen omtrent de werkelijkheid, maar alleen over een materialistisch denkkader beschikt, kan het streven naar objectiviteit grimmig, zelfs dwingend worden Als een kunstenaar middels het bovenstaande niet kan vinden wat hij zoekt, maar het niet opgeeft te zoeken naar objectieve gemoedsaandoeningen, kan hij zich ertoe laten verleiden om meer gewelddadige werkingen op te gaan zoeken. Dat kan subtiel (door vanuit je vakmanschap de visuele schokeffecten op te gaan zoeken), maar ook grof, door beelden van geweld, verwondingen of pornografie te gebruiken. Dat heeft gegarandeerd een objectieve uitwerking op de toeschouwer.

Odilon Redon, "de moerasbloem", 1885

subjectiviteit objectiveren. De andere pool ligt in het absoluut stellen van de eigen subjectiviteit (“als ik het blauw onder schilder, en het groen boven, dan staat de hele wereld op zijn kop en valt iedereen naar boven”). Als kunstenaar zal niemand je dat kwalijk nemen, het wordt zelfs gewaardeerd. Een bijverschijnsel kan zijn dat de kunstenaar iemand wordt die in zijn belevingswereld geen contact meer heeft met anderen, wat meestal wel ondervangen wordt door mensenliefde en een sociaal leven naast het werk. Dit soort van kunst wordt doorgaans gewaardeerd juist vanwege het irrationele en ongrijpbare eraan. De toeschouwer kan er zijn eigen onvermoede diepten mee ver- en herkennen, of zich identificeren met die van de kunstenaar. Dit soort werk hoort eigenlijk wel bij kunstenaars uit de tijd van 1900-1940 - daarna kon je met dit soort werk niet meer aankomen. Hoewel het in Duitsland altijd populair is gebleven.

Marc Chagall "I and the village", 1911

abstraheren Toch hadden kunstenaars die zo te werk gingen vaak toch behoefte aan wat meer grip op de dingen, en zochten dat vaak in een spel met geometrische vormen (waar soms ook een werkelijk geslaagde verbeelding van een gevoel, idee of zieletoestand doorheen komt. (zie hiernaast het werkje van Paul Klee, en Picasso's “huilende vrouw”, zie verderop) Er waren meerdere kunstenaars die alsmaar verder doorgingen met abstraheren (Kandinsky, zie deel 1 van dit artikel). Vooral Mondriaan en Malevich waren hierin heel radicaal, omdat zij verwachtten in de absolute wiskundige essentie iets hogers aan te treffen. Zie hieronder de ontwikkeling in het werk van Malevich, die zijn werk benoemde als "supprematisme" Zowel Piet Mondriaan als Wassily Kandinsky hadden een hang naar zowel het geestelijke alsook (of beter gezegd: dus ook) naar objectiviteit. Mondriaan vereerde zowiezo de wiskundige objectiviteit; zijn liefde voor de rechte hoek voerde hij in ieder aspect van zijn leven door. Hij kon het niet verdragen dingen in huis scheef te zien staan of liggen. In New York kreeg hij door zijn manier van dansen de bijnaam “the dancing Madonna”: hij schreed over de dansvloer in rechte lijnen en hoeken, met een omhoog gerichte, hemelse blik.

Paul Klee "Föhn in Marc'schen Garten", 1915

Malevich, 1908

Malevich, 1911

Malevich, 1916

Malevich, 1923

Deze ontwikkeling ging in deels doorelkaar lopende fasen, in 1915 schilderde Malevich al zijn "zwarte vierkant".

bij Kandinsky ging de weg via de muziek. Nadat Wagner hem ertoe aanzette vrij vanuit zijn gevoel te gaan werken, zette Schönberg met zijn twaalftonensysteem hem ertoe aan alle voorstelling los te laten. Het twaalftonensysteem lost feitelijk alle ordening op die de toonladders hebben aangebracht, en leiden ertoe dat de componist geheel in het luchtledige hangt, met alleen zichzelf als houvast. Dat (het zoeken van zichzelf) is dan ook wat hij gaat uitdrukken.Bij Kandinsky leidde het ertoe dat zijn werk veel strakker en geometrischer werd: hij liet het tastende gevoel voor wat het was, en zette de abstracte vormen en kleuren direct en gedecideerd neer.
Dit verschafte hem waarschijnlijk de nodige helderheid, waar het weven en zweven in het land van vorm en kleur op zichzelf niet tot helderheid wilde komen. De intentie om echte gevoelens te verbeelden was er zeker, maar het aanvankelijk sterke en authentieke gevoel werd misschien door de jaren heen toch ingevangen in (of, vervangen door) de gevoelens die worden opgeroepen aan het schilderen zelf, door de vormen en kleuren die de handen direct op het doek toveren. Zo wordt “gegenstandslos” “abstract”: ongemerkt ging men genoegen nemen met de werkingen die zo uit de eigen toverdoos tevoorschijn komen, in plaats van erop te staan dat éne bepaalde gevoel, idee of situatie in het schilderij terug te zien. Paul Klee is hierin overigens vaak wél geslaagd.

Oerbeelden

Een derde verschijnsel is de kunstenaar die een bepaald oerbeeld als thema neemt, en daarmee keer op keer aan het werk gaat. A. Jawlensky schilderde bijvoorbeeld jarenlang alleen het menselijk gezicht, vaak als een min of meer abstracte kleurensfeer met een kruis erin. Dit is te zien als een min of meer objectief beeld van de mens als ik-dragend wezen. Enerzijds spiegelt het ik zich aan het fysieke lichaam (verbeeld in het kruis), anderzijds word het ik gedragen door de warmte (verbeeld in vrije, ongevormde kleur). Ik weet niet of de schilder zich hiervan zo bewust was, waarschijnlijk heeft hij zijn thematiek op gevoel gevonden. Toch zit er een treffende kern in zijn oeuvre, een logica in zijn thematiek. Met de drempelovergang eind 19e eeuw is de wereld van de oerbeelden (het rijk van de Moeders in Goethe’s Faust, de beeldenwereld in sprookjes) toegankelijk geworden. Deze wordt door kunstenaars meestal gebruikt als een soort rommelzolder waar je prachtige oude dingen kan vinden, die je gratis kunt meenemen. Zij herkennen de oerbeelden die omhoog komen in hun werk en voelen dat er iets objectief aan is. Als je eenmaal weet dat zo'n oerbeeld er vóór die tijd ook als was, is het soms moeilijk om er iets origineels van te maken (door een overmaat aan respect). Sommige kunstenaars kiezen daarom liever om niet door voorkennis gehinderd te worden, dat is dan weer het andere uiterste. Van een oerbeeld gaat een zelfstandige werking uit, het heeft met een deel van jezelf te maken maar niet alleen van jóu zelf. De stier heeft bijvoorbeeld te maken met de stuwkracht van de wil, Sneeuwwitje met de van oorsprong goddelijke mensenziel en het karma van deze mensenziel met het fysieke lichaam, de ladder is een beeld voor de graal (“gradalis”, treetje voor treetje), de gloeilamp een beeld van het “ik” in het astrale lichaam. Oerbeelden vragen er eigenlijk om ook als zodanig herkend te worden. Een goede schilder of beeldhouwer kan dit (tot op zekere hoogte). Dit is te zien aan de manier waarop hij er in zijn werk mee omgaat.

Jawlensky, "heilandsgesicht" 1921

Er zijn verschillende soorten van objectiviteit...

In een goed kunstwerk is altijd sprake van de een of andere vorm van objectiviteit, de vraag is alleen of die de toeschouwer ook werkelijk van dienst is. Een kunstwerk biedt altijd een specifieke ervaring, maar als het bijvoorbeeld alleen maar de zekerheid is dat de fysieke materie bestaat, wat heb je er dan aan, is dat genoeg? Als het een wereld betreft die fascineert, maar nooit echt verandert en ook nooit echt helder wordt, kan je daar op den duur genoegen mee nemen? Sommigen kunnen dat, maar degenen die het niet kunnen laten om de objectiviteit te gaan zoeken, komen vaak toch op een punt waarop je je moet afvragen: waarmee zal ik genoegen nemen?.

De aanleiding om dit artikel te schrijven ( in 2000) bestond mede uit mijn toenmalige persoonlijke rijtje favoriete kunstwerken. In de loop der jaren heb ik deze verzameld; iedere keer als ik een schilderij vond dat ik nu eens écht goed vond, gaf ik die voor mezelf een sterretje, en onthield ik dit betreffende schilderij. Terugziend op deze reeks, zag ik dat ik steeds schilderijen uitzocht waarin vorm en inhoud geheel met elkaar in overeenstemming waren, waarin de kunstenaar dus eens echt helemaal eerlijk is. In zo’n schilderij komt de aard van de stijl waarin het gemaakt is tot uitdrukking in het onderwerp van het schilderij. Hieronder enkele schilderijen van dat lijstje.

Munch, "de schreeuw", 1893	Picasso, "weeping woman", 1935	Tot mijn schrik zag ik toen ook dat geen van de onderwerpen van deze kunstwerken bepaald vrolijk waren. Het begon met Picasso’s “huilende vrouw” Het schokkerige effect van het kubisme komt helemaal overeen met de lichamelijke sensatie van het huilen. Bij Warhol was het de “electric chair”, bij Luc Tuymans was het een doekje getiteld “child abuse”. Bij “de schreeuw”van Munch is nog niets anders aan de hand, waar ik nog niet de vinger op gelegd heb. Het perspectief loopt weg, het verdwijnpunt (spiegel voor het “ik” van de toeschouwer) ligt (links) buiten het schilderij, terwijl de horizonlijn rechts juist terug wordt geleid naar de toeschouwer toe. In deze klemgezette toestand rijst eenfiguur die nog het best omschreven kan worden als een schreeuwend doodshoofd.Ik vermoed dat de schilder hier een negatief spiegelbeeld van zijn eigen scheppend vermogen heeft
Luc Tuymans "child abuse" 1989	A. Warhol, "elektric chair", 1965	neergezet. Het raakt iets heel fundamenteels. In eerste instantie was ik (naast ontdaan) vooral gefascineerd en vol bewondering voor de wat men hier voor elkaar had gekregen. Allengs begon ik me echter af te vragen, vooral na de vondst van Luc Tuymans, waarom dit alles zo luguber was, en of dezelfde soort van objectiviteit niet ook in het positieve te bereiken zou kunnen zijn. Ik weet ook niet hoe, alleen dat het veel moeilijker is dan het negatieve.Waar het negatieve vanzelf gaat, moet je voor het positieve innerlijk keihard werken, en bovendien bereid zijn om naakt en kwetsbaar te zijn.Het lukt alleen, als de eigen gevoelens in de

Je zou zeggen dat, als je je gevoelens uitschakelt, zich vanzelf iets als objectiviteit zal aandienen. Dat het een voorwaarde is.
Juist deze gang van zaken echter zorgt ervoor, dat alles wat verschijnt zich alleen in zijn negativiteit kan laten zien. Alleen het fysieke is zuiver-gegeven, en al het andere wordt in zijn tegendeel verkeerd als je er een zuiver-gegevenheid van maakt. Dan kunnen de dingen zich alleen in hun negativiteit tonen. Op dit gebied kan iets positiefs alleen vanuit een individuele inspanning, vanuit en met behulp van het gevoel tot stand worden gebracht.

Objectiviteit door het gevoel heen

Het hierboven omschrevene gebeurt vooral door de (veelal automatische) veronderstelling dat alles, ook de zintuiglijke waarneming, subjectief is. Met de juiste kentheoretische basis kun je er echter vanuit gaan dat de verschillende kleuren, klanken en vormen hun eigen specifieke kenmerken hebben. Het beleven daarvan is deels subjectief (vooral het benoemen van de ervaring); door het gevoel heen is echter een objectieve werking waar te nemen, die direct van de betreffende zintuigindruk uit gaat. Vooral boetseren kan helpen om deze waarnemingen bewust te maken. De ervaring leert dat deze waarnemingen, wanneer door verschillende mensen gedaan, steeds min of meer overeen komen. Door deze werkingen te leren kennen kun je eerst verkennen waar ze je naartoe brengen, en met deze voorkennis uitendelijk ook leren ze in te zetten, om je eigen inhouden of invalshoek mee uit te drukken. Het gevoel (van de kunstenaar) wordt in dit proces aan de zintuigindrukken gedifferentieerd en geschoold, en leert zichzelf allengs kennen. De kunstenaar kan zo leren onderscheiden hoe zijn gevoel in wisselwerking staat met de ermee samenhangende wilswerkingen, die objectief zijn. Dit doordat hij zijn eigenbeleving van bijv. de kleur geel (die aanvankelijk gekleurd zal zijn met persoonlijke sym- of antipathie) door middel van kleurstudies doorwerkt, en als het
ware gaat checken of het wel klopt wat hij altijd gevonden heeft van die kleur.Door de studies zal zijn beleving ook verrijkt worden. Zelfs als hij subjectieve vooroordelen heeft, zal hij, als hij erachter komt waar zijn sym- of
antipathie vandaan kwam, iets leren over de werking van de kleur zelf. Deze gewonnen expertise zal naar alle waarschijnlijkheid terug te vinden zijn in het verdere werk van deze kunstenaar. Hetzelfde geldt voor kunstzinnig onderzoek op andere vlakken. De objectiviteit in een kunstwerk hoeft hem dus niet te zitten in de loutere uitwerking op de toeschouwer, maar in de manier waarop de kunstenaar zijn vragen en thema’s door zijn gevoelens heen heeft uitgewerkt. Deze werkwijze heeft als voordeel dat de ziel van de toeschouwer wordt uitgenodigd zich van binnenuit te openen, in plaats van dat hij van buitenaf wordt bewerkt en aangevallen .

Het werk van de kunstenaar valt zo uiteen in twee hoofdstukken, waartussen een voortdurende spanning heerst. Het ene deel van het werk bestaat uit het onderzoeken van het idioom wat hem ter beschikking staat. Een componist zal toonsoorten, ritmen, intervallen enz. onderzoeken, een schilder eerder werkingen van kleur, vorm, compositie en perspectief. Deel twee van het werk is, het toepassen en omvormen van deze ervaren werkingen in het eigenlijk scheppende werk. De schilder/graficus Dürer ( 16e eeuw) ervoer al de spanning tussen de wetten en zijn behoefte aan vrijheid in het scheppen. Hij heeft zich tot het uiterste verzet tegen het heersende dogma van de Gulden Snede (een wiskundige verhouding die in de natuur veel voorkomt, en in de kunsten min of meer algemeen voorgeschreven was). Hij moest na vele pogingen toegeven dat het toch de mooiste en meest harmonieuze verhouding is.

Scholing

Albrecht Dürer, studie, 1493 (!)

Dürer werkte in een tijd dat men alleen (volgens bepaalde morele normen) naar de natuur werkte. Dat is sinds eind 19e eeuw echter veranderd. Onze binnenwereld heeft er een dimensie bij gekregen, nu ook werkingen vanuit de wil door onze levensprocessen heen, van onderaf dus, onze ziel binnen kunnen komen. In de wil zijn we het minst bewust en het meest één met de wereld om ons heen, en je zou zeggen dat het een gevaarlijk gebied is om je zonder meer in te begeven. Het is echter mogelijk dit helder en bewust te leren doen, door van bovenaf je ziel door te werken. Dit met name aan en vanuit het antroposofische mensbeeld, omdat het het meest gedifferentieerde mensbeeld is. Het valt aan de waarneming te toetsen en de waarneming kan eraan geschoold worden. In het kunstzinnig werk kan het dienen als een soort van routebeschrijving of landkaart, waaraan je kunt zien welke bewustzijnslagen en zielegebieden er zijn, en hoe werkingen uit andere gebieden zich daarin kunnen afdrukken. Zo wordt het mogelijk onderscheid te leren maken tussen bijvoorbeeld een objectieve idee en een eigen gedachte, tussen een gevoel en de werking van een gedachte, tussen een gevoel en een orgaanwerking, tussen eigen wilsuitingen en die van andere wezens. In het wilsgebied liggen bovendien, als edelstenen in de aarde, onze idealen verborgen. Deze idealen vormen de meest inviduele en wezenseigen zingeving, die, als je ze gevonden hebt, een leidraad voor de vormgeving van je verdere leven kunnen gaan vormen. Deze werkingen van binnenuit zijn even objectief als dat wat we om ons heen zien, de moeilijkheid zit hem alleen in het onderscheid leren maken tussen subtiele inhoudelijke verschillen. Zelfonderzoek maakt mogelijk om gevoelens van werkingen te leren onderscheiden.

De drieheid gevoel tussen denken en willen is bijvoorbeeld terug te vinden in het gegeven kleur tussen licht en duisternis. Kleur heeft op zichzelf vooral met astraliteit en ofwel gevoelens te maken, en de manier waarop wij die bewust worden. Raakvlakken met het etherische (waarin vier ethersoorten te vinden zijn) kunnen gevonden worden vanuit de vier beeldkleuren; deze laten zien hoe kleur vorm en substantie aanneemt. Enerzijds tonen ze de werkingen vanuit verschillende bewustzijnsprocessen, die achter een bepaalde kleurcombinatie kunnen zitten; Anderzijds tonen ze ons hoe de wereld om ons heen, vanuit het licht via de kleur, substantie en vorm heeft aangenomen. In de vorm (beeldhouwen of boetseren) zijn de ethersoorten meer direct terug te vinden als vormtendensen. De triade denken-voelen-willen is te vinden als dit spel van vormtendensen tussen de onderzoeksvraag of voorstelling (al of niet zintuiglijk) waarmee het beeld begint, en de wijze waarop het beeld zich uiteindelijk in de ruimte manifesteert. Als je eerst studies maakt van de manieren waarop deze onderscheidingen zich uitvormen en tonen, kun je vanuit deze bevindingen verdere, meer gedifferentieerde onderzoeksvragen uitwerken. Je bouwt zo een exact-kunstzinnig idioom op, waarmee mensen ook op scholingsgebied hun voordeel kunnen doen. Verder kan vooral samenwerking en lesgeven hierin deze ontwikkelingen stimuleren. Als verschillende mensen dezelfde (soort) onderzoeksvragen uitwerken kan dat helpen om eigen eenzijdigheden aan te vullen, en wordt het algemene beeld van deze dingen steeds genuanceerder en gedifferentieerder. Uiteindelijk zijn specifieke gevoelens, deugden en idealen in mensenmaaksels waar te nemen.

Individuele waarheid

Gevoelens blijven weliswaar altijd persoonsgebonden en in die zin subjectief, maar het is mogelijk om daar doorheen te leren kijken. Gevoel kan een zintuig worden om de dingen in hun wezen te zien. Het kwetsbare én het mooie aan deze vorm van onderzoek is, dat wat je hier vindt altijd een individuele waarheid blijft, en dus nooit “de” waarheid kan worden. Het is als met een goed gedicht, dat de essentie van een bepaalde inhoud in objectieve zin herkenbaar kan weergeven, in een manier waarop alleen díe dichter zich zou kunnen uitdrukken. Hoe individueler de uitdrukkingskracht van een kunstenaar, hoe objectiever zijn werk.Op basis van ervaringskennis van deze werkingen kunnen kunstenaars bewust leren communiceren met elkaar en hun publiek, maar de manier waarop zij in hun werk met deze werkingen omgaan zal altijd een eigen karakter behouden, en gebaseerd zijn op individuele moraliteit. De werkelijke uitdaging van het scheppend werk zou nu misschien kunnen zijn, het gevoel (en daarmee de menselijkheid) een eigen, zelfstandige rol te geven binnen de uiteenzetting met de werkingen die je via datzelfde gevoel kunt onderscheiden. Het zou de menselijkheid een heel nieuw gezicht kunnen geven.